在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院對面一條不長的陶瓷工藝品銷售街的最末端，有一間沒有招牌的店面。一到晚上，這間小小的店面就會聚起一撮人來。與其他的門店不同，這里從天南海北聚攏的人們并不相互談?wù)撋猓缓炔�，并且有一搭沒一搭地談?wù)撔┘兇馀c生活無關(guān)痛癢的東西，包括藝術(shù)。
齊冬根便是這里的�？�。
與其他人不同，常常參與這晚間沙龍的齊冬根卻從不談藝術(shù)，也不談?wù)軐W(xué)或者其他什么海闊天空的東西，說白了，齊冬根甚至只是陪著喝茶，偶爾抽根煙，很少主動談?wù)撊魏螙|西。哪怕在最熱烈的交談氣氛中，齊冬根的寡言少語，卻也并不顯得那么突兀。他過于顯老的面孔掩蓋了他的真實年齡，其實，齊冬根也就將將43歲而已。
慢慢地，一些后來加入到晚間沙龍的新人就會了解到，齊冬根是個開地下出租車的純粹農(nóng)民，就住在不遠處的三寶村里。
這個三寶村因幾個外來藝術(shù)家的進駐，而漸漸有了些類似北京宋莊的氣氛，隨后的藝術(shù)家接二連三地往這個大約不足6平方公里的村子里擠，并吸引了一些陶瓷企業(yè)和文化公司也紛紛購山圈地，這個自宋代以來就保持著青山綠水的小小村莊，于是成了景德鎮(zhèn)頗負盛名的文化村。
齊冬根的營生，就是在這個景德鎮(zhèn)交通最不發(fā)達的村子里，替那些晚上喝多了酒出不來的人們，充當出租車，當?shù)厝怂追Q“黑車”。這樣的營生，支撐了齊冬根一家老小的吃喝拉撒。在人人都與陶瓷沾點邊的景德鎮(zhèn)，齊冬根也倒賣過瓷器和古瓷片，那種在景德鎮(zhèn)挖地一尺就能隨便撿一籮筐的各種碎瓷片，民窯的居多，也值不了幾個大錢，五塊十塊到一二百不等�？傊�，許多人都靠這些東西，支撐著生活，并在景德鎮(zhèn)形成了一種叫做“鬼市”的跳蚤市場形態(tài)，天不亮就開始，在一個特定的地方聚攏，各類型碎瓷片擺滿一地，任那些外來的游客或者投機客們挑三揀四。
其實少有人知道，這個其貌不揚矮矮墩墩的齊冬根，也是個從小喜歡畫幾筆畫的人，也就純粹屬于個人愛好，沒人會當真，甚至他自己也并不拿這個當一回事。
大約2008年，齊冬根偶爾認識一個藝術(shù)家，指導(dǎo)他畫了一點畫，用青花料在瓷上涂涂抹抹一些非具象的符號，這種東西搞起來很容易，畫在瓷器上也有一點裝飾性，說白了，齊冬根是想看看自己能不能也跟滿景德鎮(zhèn)的人們一樣，自己隨便弄一點好玩的小東西，出去換兩個錢。在景德鎮(zhèn)，亂涂亂抹的小瓷器，杯盤碗什么的，都能換錢。重要的不是藝術(shù)，而是這些東西一來可以實用，而來與工業(yè)化批量生產(chǎn)的東西確有不同，迎合了人們追求個性的心理。
齊冬根的非典型藝術(shù)家生涯，就此拉開了帷幕。這是一種丟下畫筆就去跑“黑車”拉活兒，拉完活兒又回家沒事兒涂兩筆的悠閑而散漫的人生。漸漸靠跑“黑車”拉活兒，認識了不少藝術(shù)家，甚至國外的。于是齊冬根參與到晚間沙龍里去，也就不是什么大不了的事情了。畢竟這樣的沙龍，是純粹自發(fā)的一種小型聚會，一種晚上睡覺前實在沒什么可干的聚眾閑敘，與大都市里動輒晚禮服名車奢侈品的沙龍，不可同日而語。
一次，齊冬根將自己的瓷板畫掛在這個晚間沙龍的門店里，抱著試著銷售一下的心態(tài)。隨后的情況是，所有看到這幾幅青花瓷板的人們都大為吃驚。在極其便宜的價格上，人們看見的是足以稱為專家級的藝術(shù)作品。自由、松弛而且大膽。畫面基本上是青花線條組成的非具象形態(tài)，類似枯樹根，或者利用枯樹根的形態(tài)呈現(xiàn)的人體、動物或者別的什么，裝飾性極強。
很快，在北京中華世紀壇舉辦的首屆中國當代陶瓷藝術(shù)大展上，人們就見到了齊冬根的這種作品。對于傳統(tǒng)陶瓷繪畫來說，齊冬根完全不在其列，而對于西方美術(shù)的流變體系來說，他也不可歸于其中。一種具有強烈水墨畫筆墨特征和素描線條特征混雜的青花藝術(shù)形式，吸引了策展人和各路陶瓷藝術(shù)愛好者。
一般情況下，這類事件到此，大約應(yīng)該就此打住了。畢竟中國出現(xiàn)了太多這類型天才藝術(shù)事件。更多的，也就曇花一現(xiàn)，或者被人發(fā)現(xiàn)其實背后有某某推手在裝神弄鬼。
僅僅半年之后，也就是中國的農(nóng)歷癸巳年春節(jié)之后，齊冬根在晚間沙龍上，用手機展示了幾幅高溫顏色釉的人體瓷板畫。這一回，基本上讓所有人大驚失色！
人們馬上想到很多人，比如馬蒂斯、弗洛伊德、塔皮埃斯，或者梵高、勞特累克和席勒。在微社交平臺上，有人一眼指認其為野獸派，而職業(yè)陶瓷藝術(shù)家許潤輝甚至毫不客氣地說這是“照著梵高、勞特累克和席勒的畫面抄下來的，模仿無處不在，并且模仿得很糟糕。”
這甚至引起了一小段關(guān)于學(xué)術(shù)的爭論。
我在微社交平臺上說到：“就算學(xué)院派訓(xùn)練有素的高手，能把諸如馬蒂斯的野獸派、盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud 著名心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德Sigmund Freud 的孫子)的表現(xiàn)主義繪畫以及安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tapies)基于綜合材料的物象非形式主義藝術(shù)三者或者更多者的風格結(jié)合在一起，也是匪夷所思的。此人若引起學(xué)院派的不安，完全在情理之中。一個從沒有受過任何美術(shù)教育的，以靠開黑車謀生的人，用自己的精神感受完成這樣的作品，絕對是傳奇！這不是模仿和抄襲，以及所謂的原生態(tài)，都不是！這就是藝術(shù)，一種精神自由的權(quán)利體現(xiàn)！”
但話說回頭，我其實也不太確定，齊冬根到底是如何做到的，用一種極難控制的高溫顏色釉，完成了十幾幅堪稱國際水準的陶瓷繪畫作品。可以肯定，某種藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)，不論它是什么，或者類似什么，簡單地馬上給予其學(xué)術(shù)性分析和定義，無論如何是不嚴謹?shù)�。何況在藝術(shù)風格一片綿柔小情調(diào)泛濫、靡靡之音繞梁、食古不化食洋不化并舉的陶瓷藝術(shù)界，橫空出世這么一批張力十足、自由古怪，極具對舊審美體系構(gòu)成破壞性的作品。
為了考證這一批作品的來歷，我冒著大雨，專程前往齊冬根的住所，對齊冬根進行了一場類似盤問的對話：
“作為朋友，您能否把您創(chuàng)作這一批作品的參考素材借給我看一下？”
齊冬根老實地為我搬出了他的參考素材，一本薄薄的，花費五塊錢從地攤上買來的畢加索的小冊子，一本破舊的大約上世紀九十年代出版的日本人體畫冊，以及一些他自己畫的鉛筆手稿。
“沒有了？”
“沒有了，還有就是毛帶子(AV成人電影——筆者注)。我老婆說我在家沒事看那玩意兒是腦子進水了！哈哈！”
齊冬根的老婆為我泡著茶，臉上閃過一絲略顯古怪的害羞表情。
齊冬根一幅一幅跟我講解他畫的這些東西，“這幅是我回憶起我曾經(jīng)看電視劇《西游記》的場景，妖怪在屋子里現(xiàn)行，把外面偷看的人嚇一跳，我把妖怪的身體，畫成了一個女人體。”(《驚變之二》——筆者注)
“這幅是我老婆過年在家看電視，我對著她勾畫出來的”(《穿棉大衣的婦人》——筆者注)
“我很喜歡畫女人體，青花的那批里也有，把女人體畫得比較抽象的那種(某種近似表現(xiàn)主義的畫法——筆者注)”
在齊冬根花七百塊錢買來的博古架上，一堆民窯的碎瓷片吸引了我的注意，我拿起來翻看，齊冬根說：“這個東西我有很多，賣都賣過很多。”
我隱隱覺得，一個具有歷史意義的時刻，或許正在來臨！而它并非有關(guān)于西方藝術(shù)史和美學(xué)的東西，也絕不是齊冬根果然靈機一動，天賦神性啥的完成了對眾多國際著名藝術(shù)大師的風格結(jié)合。
從美學(xué)的學(xué)術(shù)角度上，我們無法找到與此對應(yīng)的任何流派對應(yīng)，雖然這批高溫顏色釉的瓷板人體畫，非常近似于馬蒂斯的野獸派畫法，但仔細辨認，肯定不是，馬蒂斯對色彩與形式的“野蠻”，期間有深深的莫奈(Manet)和塞尚(Paul Cezanne)的影子�；蛟S也正因此，才被學(xué)院派職業(yè)陶瓷藝術(shù)家許潤輝批評為“抄襲，并且模仿得很糟糕！”
毫無疑問，齊冬根并非對此心知肚明。他甚至沒有聽說過馬蒂斯，或者其他什么一般沒有學(xué)過藝術(shù)史的人毫不了解的國際藝術(shù)家。
畢加索的畫冊，實際上只是一個形式的藥引子。真正讓齊冬根如馬蒂斯一樣“野蠻”起來的，是那些他過手無數(shù)的民窯碎瓷片，如果我們愿意就此確認齊冬根至少是個形式的天才的話。
正是那些民窯的碎瓷片，那些幾百年來深深影響著一代一代景德鎮(zhèn)土生土長的人們的民窯陶瓷繪畫，成就了齊冬根。
或許，齊冬根將會被學(xué)界公認為，他是“把中國陶瓷繪畫中不入流的民窯語言特征進行當代化發(fā)展，并演變?yōu)榫哂袊H藝術(shù)語言特征的關(guān)鍵藝術(shù)家”。在眾多研究民窯繪畫的專家、仿古者和院校師生們，還在仔細辨認中國陶瓷的民窯畫法中的筆法由來，或者有深入一些的，研究陶瓷民窯繪畫特征中片斷性的歷史意義的時候，齊冬根天然地從民窯繪畫中，汲取了大量養(yǎng)分，在國際大師的形式啟發(fā)下，完成了“從民窯原始主義向國際藝術(shù)的美學(xué)大轉(zhuǎn)身”。
這是作為中國藝術(shù)母語的陶瓷藝術(shù)一次額外的勝利！
這絕不是牽強附會，我們完全可以從一些民窯陶瓷繪畫語言中，一些用筆的感覺中，找到與齊冬根高溫顏色釉瓷板女人體繪畫的對應(yīng)，而在國際藝術(shù)大師的作品中，我們永遠只能找到似是而非的東西。
這不得不重新讓我們打起精神，回到學(xué)術(shù)的嚴肅態(tài)度上來，認真分析齊冬根現(xiàn)象的由來，這甚至務(wù)必要動用精神分析的方法。
“歸根到底，來自這樣一種假設(shè)：創(chuàng)造性作品和白日夢一樣，都是童年時代曾做過的游戲的繼續(xù)和替代。……我們必須承認作品并非原創(chuàng)之作，而是對現(xiàn)成和熟悉素材的加工改造。即使在這里——在素材的選擇以及素材的千變?nèi)f化上，作家也有著很大的獨立性。不過就現(xiàn)成素材來說，它來自流行的神話、傳說及童話故事的寶庫。雖然對此類民間心理(folk-psychology)構(gòu)造的研究還遠遠不夠徹底，但極有可能的是，神話(僅僅舉個例子)是一切民族充滿愿望的幻想被歪曲后留下的殘跡，是人類早期世俗的夢想。”
“作家通過改變和掩飾利己主義的白日夢，以削弱它們的利己性，他在給我們呈現(xiàn)的幻想中，以純形式(即美學(xué))的快感來賄賂我們。我們可以稱之為“額外刺激(incentive bonus)”或“前期快樂”(fore-pleasure)。作者向我們提供這種快樂，是為了有可能從更深層的精神源泉中釋放出更大的快樂來。”①
這兩段冗長的精神分析話語，來自西格蒙德 弗洛伊德(Sigmund Freud)1908年發(fā)表的美學(xué)論文《創(chuàng)造性作家與白日夢》。雖然精神分析大師弗洛伊德在這篇文章中，主要談及的是劇作家的戲劇創(chuàng)作與個人精神幻想的抵換關(guān)系，但用在此處，恰恰能夠完整地說明問題：
齊冬根的高溫顏色釉瓷板女人體系列創(chuàng)作，一直深埋在他的童年性壓抑之中。齊冬根在講述一副作品的時候，老實地承認這是他在拉一個女性客人的途中，女性客人下車在一個河邊小便，他幻想這位女性正在裸體地蹲在那里的結(jié)果。這是一個很好的精神分析證明。
而且我們必須承認，這與道德無關(guān)。弗洛伊德說這曾是我們每個人的幻想。事實就是這樣。更深一步地說，毫無疑問，這也絕不能將齊冬根的高溫顏色釉瓷板女人體系列創(chuàng)作，理解為色情作品，或者是“不道德的行為”。
“對藝術(shù)作品所“說”的內(nèi)容從道德上贊同或不贊同，正如被藝術(shù)作品所激起的性欲一樣(這兩種情形當然都很普遍)，都是藝術(shù)之外的問題。……藝術(shù)并不激發(fā)性欲，或者，即便它激起了性欲，性欲也會在審美體驗的范圍內(nèi)被平息下來。”②美國女性批評家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)曾這樣描繪藝術(shù)作品中的道德與性欲望問題。
然而，齊冬根的陶瓷藝術(shù)，到底能走多遠，這將取決于他作為一個充滿欲望的天才的自控力，也取決于整個社會對齊冬根現(xiàn)象采取的行為。
注：
�、� 《論美》西格蒙德 弗洛伊德(Sigmund Freud)金城出版社
② 《論風格》 蘇珊 桑塔格(Susan Sontag)上海譯文出版社蘇珊 桑塔格(Susan Sontag)文集《反對闡釋》(Against Interpretation and Other Essays)
