十幾年前，景德鎮(zhèn)國家級工藝美術(shù)大師王錫良的作品最高可以賣到幾千元，而2006年，他的一件掛盤的價格是20多萬元，今天的價格則在40萬元左右。景德鎮(zhèn)陶瓷大師的作品在十幾年時間里，實(shí)現(xiàn)了幾十倍的增長，但是，與此同時，大多業(yè)內(nèi)人士對當(dāng)代藝術(shù)陶瓷市場的評價卻是：問題很多，接盤者少，知音難尋……

當(dāng)代藝術(shù)陶瓷的市場瓶頸

 

　　作坊買賣占主導(dǎo)

　　中國當(dāng)代藝術(shù)陶瓷市場真正發(fā)展也就是近五六年的事情。在眾多業(yè)內(nèi)人士看來，當(dāng)前藝術(shù)陶瓷的經(jīng)營模式并不利于市場發(fā)展。目前，當(dāng)代藝術(shù)陶瓷市場主要由兩種模式構(gòu)成：大師作坊買賣和代理經(jīng)營。迄今為止，大師作坊買賣仍占主導(dǎo)。

　　“大師們在自己家或者自己工作室賣自己的作品，可以說不無尷尬。”北京龍泉青瓷藝術(shù)館館長韓小英說，“而且，這樣的模式并不利于市場擴(kuò)大。一個大師對自己作品的推介能力有限，作坊銷售也首先將地域給限制住了。”

　　大師作坊買賣有著歷史的原因。中國輕工業(yè)陶瓷研究所藝術(shù)中心主任饒曉晴分析：“平常人是存錢養(yǎng)老，藝術(shù)家是存技術(shù)養(yǎng)老。一方面，他們不會輕易將自己的技藝傳人；另一方面，更喜歡做自己的經(jīng)紀(jì)人，把一切掌控在自己手中。”

　　作坊買賣之外的另一模式就是代理銷售。2000年以后，有人開始在北京、上海等大城市經(jīng)營藝術(shù)陶瓷，他們往往跟景德鎮(zhèn)、龍泉等藝術(shù)陶瓷產(chǎn)地有著千絲萬縷的聯(lián)系，可以直接通過大師得到貨源。不過，這種代理方式也存在諸多問題。

　　2002年，來自浙江龍泉的韓小英投資500萬元，在北京成立了龍泉青瓷藝術(shù)館，代理包括徐朝興在內(nèi)的龍泉青瓷大師的作品。韓小英說：“在代理商與大師之間，大多沒有一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膮f(xié)議，合作都依賴于雙方的交往，個人因素太多造成這種合作方式不穩(wěn)定。”作為代理商，他們沒有定價權(quán)、也不能要求作品的數(shù)量和質(zhì)量。在外地銷售陶瓷，必然要進(jìn)行推廣宣傳。然而，代理商的投入?yún)s存在著巨大的風(fēng)險。比如說，當(dāng)通過宣傳推廣打開市場之后，如果代理商與大師合作出現(xiàn)問題，對代理商來說，幾乎是致命的。何況大師們在接受代理的同時，也仍在自己家里銷售作品。在價格上，很容易跟代理商產(chǎn)生差異。至于簽訂嚴(yán)謹(jǐn)協(xié)議的經(jīng)紀(jì)人制度，在藝術(shù)陶瓷領(lǐng)域還需要時間。

當(dāng)代藝術(shù)陶瓷的市場瓶頸

 

　　拍賣遇難題

　　本世紀(jì)初，當(dāng)代藝術(shù)陶瓷拍賣開始出現(xiàn)，這為藝術(shù)陶瓷市場提供了另外一種可能。但是，在拍賣行和當(dāng)代陶瓷之間并未形成默契，很多陶瓷大師也不愿意把自己的作品送上拍賣會。

　　當(dāng)代藝術(shù)陶瓷拍賣始于2005年的中工美拍賣會。2007年，中國翰海拍賣公司開拍當(dāng)代藝術(shù)陶瓷。2008年，中國嘉德首次推出了“現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)”拍賣專場，成交額1578.4萬元，成交率97%。而今，翰海和嘉德已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)陶瓷拍賣的最主要力量。

　　“當(dāng)代陶瓷拍賣作為可持續(xù)發(fā)展的一個市場新項(xiàng)目，處于初始向成熟的上升過程中。”中國翰海拍賣當(dāng)代藝術(shù)品部總管李衛(wèi)對當(dāng)代藝術(shù)陶瓷市場的變化有切身感受，“在2007年初拍賣時，拍品多由作者或其家屬提供�，F(xiàn)在有越來越多的代理人和藏家參與進(jìn)來。同時，買家也在逐漸增多，這從另一個角度表明，當(dāng)代陶瓷市場在整體市場中份額的擴(kuò)大。”

　　不過，當(dāng)代藝術(shù)陶瓷拍賣也給拍賣行出了不少難題。“首先是價格問題。”李衛(wèi)說，“由于當(dāng)代陶瓷長期在一級市場流通，銷售價格只在很小范圍內(nèi)得到認(rèn)可，對于銷售之外的更大市場并不公開，還沒有形成相對固定的銷售行情，有些作者會把單件銷售作為流通標(biāo)準(zhǔn)，因此，在上拍價格上就會存在誤差。當(dāng)代陶瓷拍賣最大的問題，還是作品的量化及作偽問題。當(dāng)工藝師完成一件作品創(chuàng)作后，往往會根據(jù)市場需求進(jìn)行復(fù)制甚至量化，如果出現(xiàn)‘量產(chǎn)不限量’，就給拍賣帶來很大的負(fù)面影響。還有一些人為了利益，在仿制名家作品后偽造名家名款，這也增加了征集拍品的難度。”

　　陶瓷大師們對于拍賣的理解與拍賣行顯然有著一定的分歧。

　　饒曉晴分析說：“現(xiàn)在來講，藝術(shù)陶瓷的拍賣還是一個操作的概念。外圍進(jìn)來的人還是很少，大多是內(nèi)部人在運(yùn)作。大師們往往不會拿出最好的東西上拍賣會，因?yàn)橐坏┰谂馁u會上拍不到一定價格，甚至達(dá)不到自己在作坊的銷售價格的話，除了自己蒙受損失外，也無法向以前的買家交代。”也許正是這種大師與拍賣行的分歧，拍賣往往成為很多中青年陶瓷藝術(shù)家的舞臺。

當(dāng)代藝術(shù)陶瓷的市場瓶頸

 

　　定位定價不明確

　　當(dāng)代藝術(shù)陶瓷作品的定價，不是來自拍賣行，而是由大師親自給出的。許多大師都曾告訴筆者：“我不懂市場，我只懂工藝”。可是，這些“不懂市場”的大師卻控制著市場最關(guān)鍵的因素：價格。

　　“十幾年來，大師作品的價格漲幅都在30%以上。”韓小英說，“每個大師都對自己的作品有一個心理定位，同時每年都有一定的漲幅，大概在20%左右，或高或低。漲幅都是大師們自己掌控，其中掌控不準(zhǔn)的也不乏其人。”

　　大師們掌控作品漲幅會考慮市場興盛的大方向。比如說，有的大師會考慮年紀(jì)越來越大、作品越來越少，因此提升價位。有些大師則覺得自己處于藝術(shù)造詣的上升趨勢中，價格攀升是藝術(shù)水平提高的反映。心理價位與市場落差的一個直接結(jié)果，就是大師們最好的作品往往不會出現(xiàn)在市場上。

　　“大師們最好的作品往往是秘而不宣的，很多人都見不到，更別提買到。”饒曉晴說，“這種情況出現(xiàn)，一方面是大師們出于尋找藝術(shù)共鳴而惜售，但更主要的原因，則是目前市場價位沒有達(dá)到一定的高度，起碼沒有達(dá)到這些大師們自己的心理價位。”

　　按照這種邏輯，當(dāng)代藝術(shù)陶瓷，尤其是頂級藝術(shù)陶瓷的市場價位可能極為驚人。以當(dāng)代龍泉青瓷代表人物徐朝興來說，2005年，他的一件仿宋龍泉青瓷五管瓶曾拍出70萬元�，F(xiàn)在的代理商店里，其作品的價格從幾千元、幾萬元到幾十萬元不等，據(jù)說在其家中成交作品有上百萬元價位的。如果這些仍不是最高水平作品的話，那么他的市場價格到底應(yīng)該是多少？

　　“現(xiàn)在對于當(dāng)代陶瓷沒有一個準(zhǔn)確的藝術(shù)定位，也沒有陶瓷館和博物館在收當(dāng)代陶瓷，藝術(shù)陶瓷還是在走鋼絲，沒有一個落腳點(diǎn)。”饒曉晴說。