▲干道甫《傲霜》

▲李林洪《夢(mèng)繞云山》

曾圣《潤(rùn)物細(xì)無聲》

▲曾圣《荷以清為美》

▲曾圣《牡丹》

▲曾圣《秋實(shí)》

曾圣《收獲》

 　　在李林洪的瓷板畫作品中，幾乎不描寫任何具象景觀，憑借色、線、形的自由組合，表現(xiàn)心靈的感知。在恍兮惚兮不甚確定的意象中，仿佛有日月的光華、山川的魂魄、云煙的夢(mèng)幻，亦有電光火石的閃爍，歲月滄桑的皺痕，更有一種清遠(yuǎn)高曠和超脫塵俗的嵐氣山光，展現(xiàn)了宇宙宏觀世界的莫測(cè)與玄奧。

　　就材料技法而論，釉上彩的可自由發(fā)揮度和燒制方式帶來的不可預(yù)期性的奇妙結(jié)合，油畫、水墨畫、版畫、素描乃至?xí)�法及現(xiàn)代繪畫的技術(shù)性語(yǔ)匯，如水之于魚，為他的靈感、想象提供了極為開闊的活動(dòng)空間，使他的思想、激情和技藝化作筆底的波瀾，借助對(duì)象又虛化對(duì)象，去向自己內(nèi)心世界的空靈處和外部世界的深邃處追求、尋覓。他巧妙地讓釉料和水料聯(lián)姻，運(yùn)用勾、染、點(diǎn)、擦、刷、拓、潑、洗、漬、撞等特殊技法作抽象化處理，強(qiáng)化畫面肌理的微妙變化和視覺效果，從而營(yíng)造出一個(gè)個(gè)動(dòng)人心魄的神奇景觀。

　　自然世界的內(nèi)在精神在畫家心中激起千層波濤，自然山體在畫家筆下放射出巨大的能量，充滿著豪邁的陽(yáng)剛之氣。此時(shí)，一切束縛自我的技巧、形式都不復(fù)存在。李林洪的作品既有中國(guó)傳統(tǒng)書法的抽象和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的神韻，又有油畫色彩的渾厚、水彩畫的靈動(dòng)，還融入了雕塑的凝固和重量感。其藝術(shù)手法非西方抽象表現(xiàn)主義所能囊括，也不是中國(guó)水墨寫意山水的范疇，而是把當(dāng)代藝術(shù)的抽象、表現(xiàn)、觀念等手法融入中國(guó)藝術(shù)的造境與寫意之中，呈現(xiàn)的是一種古今相匯、東西交融的氣象。

　　畫家曾圣則把寫意的意境以及用筆的圓融、高古、蒼茫、溫潤(rùn)融入了高溫釉里，更純粹地表現(xiàn)了釉下水墨的獨(dú)特性。他在水墨的基礎(chǔ)上，獨(dú)創(chuàng)了一種“水墨釉里紅”。曾圣打破了傳統(tǒng)的常規(guī)概念，研究釉里紅的不可能性。傳統(tǒng)釉里紅一般不允許與其它顏色發(fā)生碰撞，因?yàn)榕鲎埠箢伾珪?huì)發(fā)黑，但是這樣的釉里紅缺乏力度與深度。曾圣的研究突破點(diǎn)在從顏色碰撞中尋找力度的變化，把釉里紅的沉穩(wěn)、艷麗與水墨交融在一起，給人視覺上更大的沖擊力和更美的享受。

　　觀曾圣的瓷上繪畫作品，無論小品斗方，還是丈二巨幅，都是縱橫有度，奇正之變，左右逢源。線條迅疾而爽朗，時(shí)而險(xiǎn)絕，時(shí)而平正；時(shí)而疏可走馬，時(shí)而密不透風(fēng)；色調(diào)清新而高雅，濃淡中見雄渾，絢麗中見俊逸。

　　干道甫的青花作品是獨(dú)立、具體而自在的藝術(shù)形式。與架上藝術(shù)創(chuàng)作不同，干道甫的青花作品經(jīng)過水與火、土與金的洗禮，似乎從人的內(nèi)心觀察自然的視覺方式，轉(zhuǎn)化成了自然觀察人之內(nèi)心的視覺方式，或者說是自然與人心互相觀察的方式。自然在觀察人心，這是我們遺忘了的一個(gè)視覺。從這個(gè)視覺看，自然神性創(chuàng)造了人。當(dāng)我們聽到山中一株芭蕉搖曳、一片筍葉落地之時(shí)，難道不是自然在創(chuàng)作嗎？在看干道甫的青花作品時(shí)，只有單個(gè)的視覺觀察是有效的，因?yàn)楦傻栏σ呀?jīng)阻止了統(tǒng)一性的審美視覺觀察。在他的青花作品前，我們重新接受自然的呼喚與教化。
去工藝化的瓷板畫

　　關(guān)蘊(yùn)科

　　長(zhǎng)期以來，陶瓷工藝在繪畫上體現(xiàn)的是先有器型，然后由工匠將圖案描繪上去，再通過燒結(jié)，這種過程完全是工藝品的生產(chǎn)方式，不是我們現(xiàn)代大美術(shù)概念所提到的原創(chuàng)繪畫。可以說，近代以前的陶瓷藝術(shù)是停留在工藝上，陶瓷藝術(shù)品也一直停留在工藝品的范疇。它有兩個(gè)主要屬性：一，不是原創(chuàng)繪畫；二，并不以繪畫為主。

　　陶瓷繪畫和陶瓷工藝相比，應(yīng)該具有獨(dú)立的文化地位。陶瓷繪畫和陶瓷工藝的區(qū)別是，去工藝化、原創(chuàng)的。

　　回顧歷史，從民國(guó)時(shí)期起，由于官窯制度的結(jié)束，導(dǎo)致了文化體制的變革，藝術(shù)家擺脫了對(duì)官窯的依賴，為了生存而開始有了獨(dú)立性。出現(xiàn)了“珠山八友”。“珠山八友”現(xiàn)象說明文人開始直接參與陶瓷繪畫，但是“珠山八友”只是提出了文人陶瓷繪畫原創(chuàng)的問題，沒有解決作品原創(chuàng)的高度問題。

　　歐洲藝術(shù)家較早認(rèn)識(shí)到陶瓷是介質(zhì)載體，在這種介質(zhì)上存在繪畫的可能性。但是歐洲人的局限在于沒有深入到材料的研究，他們不會(huì)去研究瓷板是如何做出來的，瓷板所用的材料是什么，更不會(huì)研究瓷板燒結(jié)中的變化，但他們一直在進(jìn)行陶瓷繪畫。近代以來，無論中國(guó)還是歐洲，對(duì)陶瓷繪畫的嘗試、探索從未停止。

　　近年來，大批中青年藝術(shù)家紛紛進(jìn)入景德鎮(zhèn)從事瓷板畫的創(chuàng)作，瓷板畫發(fā)生新的變化：一種是嘗試調(diào)制自己所需顏料，嘗試調(diào)制爐溫，改變瓷板，比如把上釉的瓷板改成亞光釉板，來解決肌理問題，進(jìn)入了材料的改造；另一種是在材料改造的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出真正具有陶瓷繪畫屬性的或者說是具有學(xué)術(shù)方向的作品。

　　山東工藝美院遠(yuǎn)宏教授認(rèn)為：“瓷畫應(yīng)該就是瓷畫，不應(yīng)該是油畫或者國(guó)畫，瓷畫要有自己的獨(dú)立地位和文化地位。”如果我們承認(rèn)陶瓷是一種介質(zhì)的話，就應(yīng)該在這種介質(zhì)上產(chǎn)生一種獨(dú)立的畫種。該畫種強(qiáng)調(diào)畫家原創(chuàng)，材料的研究為繪畫服務(wù)，而不是為工藝服務(wù)。

　　由于有大批畫家開始參與瓷板畫創(chuàng)作，優(yōu)秀作品層出不窮，越來越受到關(guān)注。為慶祝中法建交50周年，去年聯(lián)合國(guó)教科文組織在法國(guó)巴黎舉行2014感動(dòng)中國(guó)展覽，其中有一件來自景德鎮(zhèn)的青花瓷板畫在展廳非常醒目的位置展出，它叫《星宇》�！缎怯睢芬杂钪鏋橹黝}，不僅具有中國(guó)藝術(shù)特色和精神內(nèi)涵，也是一種跨時(shí)空的創(chuàng)作。作品洋溢著斑駁之美和生命氣息，以青和白之間的變幻構(gòu)筑詩(shī)一般的境界，將中國(guó)文化和全球視野結(jié)合起來，營(yíng)造了一種全球化的夢(mèng)想。聯(lián)合國(guó)教科文組織一位官員看后，留言說：“自從看到過畢加索的陶瓷繪畫作品后，從沒有像今天這樣激動(dòng)過。沒想到中國(guó)的陶瓷繪畫，還能這樣表現(xiàn)。”

　　瓷板畫存在著繪制時(shí)和燒制后效果的巨大反差，能產(chǎn)生出人意料的奇妙色彩和圖像，成為一門神奇的繪畫藝術(shù)學(xué)科。文化部國(guó)家藝術(shù)基金近日設(shè)立了當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)人才培養(yǎng)項(xiàng)目，首次在景德鎮(zhèn)人間瓷畫當(dāng)代陶瓷藝術(shù)博物館開辦了陶瓷繪畫高級(jí)研究班，希望盡快建立陶瓷繪畫的理論體系，使瓷板畫創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更好創(chuàng)新。